Por Cristina Siqueira

Doutoranda em Artes Cênicas (UFBA), Mestra em Artes Cênicas (UFRN) e Graduada em Artes Cênicas (UFPE)

“Meu corpo é às vezes meu, uma vez que ele porta os traços de uma história que me é própria, de uma sensibilidade que é minha, mas ele contém, também, uma dimensão que me escapa radicalmente e que o reenvia aos simbolismos de minha sociedade”.

Antonin Artaud

O corpo é um produto social (SILVA, 2009). Sendo um produto social, nele tatuam-se referências culturais, econômicas e políticas, fatores que se integram à História. Mas geralmente, isolamos o corpo do processo histórico que o produziu (MARINHO apud SILVA, 2009). Sendo assim, o corpo é uma concepção histórica, no qual, sem dúvida, os elementos históricos influenciam no seu modo de ser e estar no mundo. Mas o corpo não se insere no processo histórico como mero elemento passivo. Esta não é uma relação estanque, na qual só a História parece influenciar sobre o objeto corpo. Há uma dialética, pois o corpo está inscrito num contexto sociocultural como agente atuante e transformador: o corpo não permanece isolado, apesar de ser uma ideia histórica (NÓBREGA, 2010), como se a História fosse se delineando, se configurando, acontecendo e ele simplesmente a acompanhando, como algo inerte. O corpo é parte do mundo e produto dele e com qualidades subjetivas, configurando-se também como resultado de ação sobre este mesmo mundo.

Ele, o corpo, conduz, transmite e recebe movimentos. Neste sentido, sendo o corpo um agente transformador, há a possibilidade de este aceitar as imposições que atuam sobre si ou não: existem as tentativas de libertação buscadas pelo corpo. Na segunda opção, torna-se um corpo rebelde, que viola as normas impostas pelo poder. Um corpo que busca um rumo contrário, criando suas formas e suas astúcias de subverter o sistema imposto, um Corpo Transgressor. Porque o corpo também é espaço de rebeldia ao estabelecido, é também um espaço revolucionário (SILVA, 2009). O sistema de poder procura forjar corpos para a obediência e submissão, numa educação, sistemas e discursos disciplinares que visam o adestramento corporal. Neste âmbito, está o controle sociohistórico sobre o corpo feminino. Nos territórios onde se localizam os regimes autoritários, o controle sobre as mulheres ainda tem muito o que ser explorado. É uma questão entre gênero e poder. Para Rosa (2013), o gênero é um dos pontos pelos quais o poder político foi concebido e legitimado. Há uma relação sociohistórica entre as mulheres (e seus corpos) e o poder do Estado.

O século XX ainda exaltava a “representação simbólica do corpo feminino reprodutor e preocupação em melhorá-lo” (SILVA, 2009, p. 36). O corpo feminino continuava a ser alvo de discriminações e crenças produzidas por discursos culturais e sociais advindos do século XIX. Ainda no fim do século XIX, a medicina voltou-se para a elaboração de um modelo sanitarista para a sociedade, construído a partir da ideia cartesiana e reducionista, que interferia diretamente nos hábitos, na educação e nos corpos das pessoas, que passaram a ser objetos de controle social e científico, principalmente os corpos das mulheres (SILVA, 2009). Os discursos, ainda desta época higienista, também produziram argumentos quanto às fraquezas do corpo feminino e sua grande propensão às doenças como o fato de as mulheres terem que se resguardar no período menstrual. Havia também a mistificação de que os banhos completos com a higienização diária das partes íntimas poderiam abalar a reputação da mulher, despertando “sentimentos imperdoáveis” (SANTANNA, 2011, p. 295).

Estes ideários populares são construtos elaborados socialmente envolvendo o corpo feminino, para conter possíveis atitudes desviantes por parte das mulheres. Fossem por efeito de coerção figurativa, amedrontando as mulheres pelos riscos de morte ou do pecado, ou diretamente sobre seus corpos, através das roupas. A relação entre o corpo feminino e a roupa modela posturas e comportamentos mais diversos. O espartilho e as “ancas”¹, por exemplo, do século XIX, foram criadas não só para modelar o corpo da mulher, mas também para contê-lo de movimentos bruscos e posturas que pudessem desencaminhá-las da boa reputação.

Grupo Vivencial Diversiones, atuante nos anos de ditadura em Olinda | Foto – Gilberto Marcelino/Divulgação | #4ParedeParaTodos #PraTodoMundoVer – Imagem em preto e branco de vários atores e atrizes reunidos fazendo poses e vestidos roupas diversas.

Enquanto a maioria das mulheres brasileiras do final do século XIX e início do século XX obedeciam às regras de boa conduta reservadas para elas, as atrizes, constituíam uma das classes femininas que, através da atividade teatral, representavam mudanças e rupturas em direção às conquistas da liberdade das mulheres, apesar de serem discriminadas pela “boa” sociedade e pela própria classe feminina, pois tinham o poder de atração dos homens. Tinham independência, liberdade e em muitos casos, instrução. Desafiavam as convenções e como realizavam um ofício de exposição, tornavam-se sedutoras. Não só por terem estas posturas, talvez também por terem seus corpos expostos a um público pagante, comumente no período noturno, fossem comparadas às prostitutas.

Em Pernambuco, foi aberto em 1910, o cine-teatro “Helvética”, na Rua da Imperatriz, centro do Recife. O Helvética envolvia o espectador com “piadas modernas, pilheriando com políticos e fazendeiros. Apresentava – para escândalo das famílias – começo de nu feminino nas comédias” (SAMPAIO JÚNIOR, 2007). Um nu mais comercial do que crítico, mas já anunciando certa liberdade de expressão partindo das mulheres. Em 1915 o Teatro do Parque é inaugurado. Valdemar de Oliveira nos conta que entre 1925 e 1926 no Recife, sucediam-se companhias italianas, espanholas, portuguesas, de operetas (OLIVEIRA, 1974). Segundo Oliveira, o forte do elenco estava, precisamente, na primeira figura feminina e no ator cômico. As companhias eram esperadas ansiosamente pelo público masculino por conta do nu das mulheres em cena, enquanto as famílias tradicionais se recusavam a obter os ingressos. Obviamente, porque a “elite, que sempre se sentira ordenadora da vida social” (COSTA, 2006, p. 83), via-se escandalizada com estas mulheres, visto que o século XX adentrou, ainda, com a idealização do modelo de mulher frágil e soberana, abnegada e vigilante: “Os corpos femininos, naquele momento, exaltavam características femininas – tais como a ternura, o amor, o afago, entre outros com preocupações estéticas” (SILVA, 2009, p. 36).

Mais tarde, as “Revistas”, davam espaço à música e à dança no teatro, e claro, à exposição do corpo feminino (VENEZIANO, 1991). As revistas começaram a decair entre 1950 e 1960, pois acabou sendo “contaminada pelos excessos, forçada à explicitação total. Sem atrizes, com pobres mocinhas que mal sabiam dizer um texto, mas que tiravam a roupa à deriva” (VENEZIANO, 1991, p. 53). As revistas passaram a explorar ao máximo o nu feminino. A nudez descomedida de girls e vedetes, os palavrões e o sexo quase explícito afugentaram o público mais contido. Não à toa, atriz e meretriz rimavam perfeitamente, para a maioria das pessoas (PRIORE, 2012).

Ivonete Melo em “Viúva, porém honesta”, de 1977 | Foto – Arquivo pessoal de Ivonete Melo | #4ParedeParaTodos #PraTodoMundoVer – Imagem em preto e branco de mulher com cabelos encaracolados curtos, usando casaco, corselet e meias calça segurando uma bolsa. Ao fundo, um palco e uma cortina preta.

Mas, desde o final dos anos de 1940 e início de 1950, surge no Brasil um teatro “tematicamente engajado e crítico, alinhado com o seu momento histórico e com as vanguardas internacionais” (COSTA, 2006, p. 131). No ano de 1960, o mundo encontrava-se num estado que se poderia chamar de efervescente, em muitos sentidos. Para o universo feminino, foram os anos da pílula anticoncepcional e do florescimento do movimento feminista. No Brasil, foram também anos de muita turbulência e complicações políticas, e o Exército, insuflado pela classe média conservadora, defere um golpe contra o poder presidencial.

Neste sentido, identificou-se a mudança do corpo da mulher, purificado se vivesse escondido no espaço doméstico e repudiado se mostrado no espaço público, até a década de 1960. Esta condição vai refletir na posição da atriz que, primeiramente, no século XIX vai trazer um corpo com tímidas possibilidades de interferência no campo político para, no século XX, na década de 1970, vir nu ou seminu como forma de protesto. A ideia da libertação do corpo feminino e direito de posse sobre o próprio corpo propagada pelo feminismo e acentuada nos anos de 1970, configurou-se na época como a melhor forma de protesto (MARZANO, 2012) e vai influenciar, em alguns contextos, na representação feminina em seu fazer teatral. Assim como o corpo é um produto social e histórico (SILVA, 2009), fenômeno semelhante acontece com a atividade teatral. Esta também é reflexo da sociedade, da História e da cultura de um povo. E o corpo no teatro também escolhe suas deslocações, dentro da sua posição sociohistórica e política.

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“Por fim, o corpo pode ser concebido como uma arma, não ao modo desses camicases que explodem em nome de diversas causas, mas sim quando ele se interpõe entre o poder como instituição e os efeitos do poder como prática social”

Michela Marzano

Foi exatamente com a ideia de reapropriação feminista do corpo que muitas mulheres usaram o corpo exposto como forma de protesto e transgressão nos anos de 1970, no qual o corpo feminino buscou a emancipação da dominação colonial e do patriarcalismo, e seus fundamentos se voltaram para a conceitualização de libertação, que foi mais fortemente evidenciada pelo corpo. A exposição do corpo feminino se constituiu como símbolo de liberdade. Esta exposição anteriormente gratuita em cena passa a ser politizada. Durante o período ditatorial em Pernambuco, as atrizes que mais ousaram, corporalmente falando, as que usaram seus corpos como possibilidades de transgressão e de politização, estavam nos anos de 1970. Em todo o mundo, surgiu a necessidade no teatro de se pensar diferentemente do que vinha sendo produzido: em geral, trabalhos voltados para os melodramas, naturalismo ou realismo (GARCIA, 2004). Uma nova forma de reflexão que produziu técnicas, teorias e objetivos diferentes que correspondiam às necessidades da época.

Quatro atrizes pernambucanas que representam essa postura politizada do período são Ivonete Melo e Suzana costa, atrizes do Vivencial (grupo que usava o teatro para incitar reflexões na comunidade, recusando a linguagem teatral convencional e respondendo negativamente aos condicionamentos culturais vividos na época); Stella Maris Saldanha, atriz do Teatro Herrmilo Borba Filho (O THBF posicionava-se ideologicamente dentro do contexto em que vivia, questionando-o, com um teatro participante, como arma de conscientização e politização, mas destinado sobretudo ao divertimento, como propunha Bertolt Brecht); e Zélia Sales, atriz do Grupo Expressão (grupo da Faculdade de Filosofia do Recife (Fafire). O grupo era mantido pelas Irmãs Dorotéias, que coordenavam a faculdade. A proposta era escolher textos socialmente engajados e que sugerissem quebra de paradigmas, tanto artísticos quanto sociopolíticos. Segundo Stella, na época:

A maior preocupação de ser mulher era ser livre. E a escolha da mulher pelo teatro, pela arte de um modo geral, ia para a direção de exercer a liberdade e sair daquela imagem de mulher bem comportada, que era herança, que vinha da mãe, da avó, de você ser recatada, de você casar, de você ser prendada, de você ter filhos, de você resguardar o corpo. O conceito dominante nos anos de 1970 era esse, o senso comum era esse e o contraponto era o exercício de transgressão. […] E aí, ao optar pela arte muda tudo: comportamento, vida social, vestuário. Você procura outros universos, outros diálogos, outras interlocuções. Mas não era tão bacana você optar pelo desbunde. Desbundar era ter uma repressão muito grande, muito grande (SALDANHA, Stella. 2014b)

Stella Maris Saldanha contracena com Marcus Siqueira em “Um grito parado no ar”, de Gianfrancesco Guarnieri, em montagem do Teatro Hermilo Borba Filho de 1979 | Foto – Arquivo pessoal de Stella Maris Saldanha | #4ParedeParaTodos #PraTodoMundoVer – Imagem em preto e branco de um palco, em que se vê uma mulher usando saia e blusa e com os cabelos longos presos de costas para um homem calvo e com bigode, usando camisa branca e calça jeans.

O teatro, nesse momento, dialoga com outros conteúdos e, consequentemente, com outras possibilidades cênicas e uma delas configura-se no afloramento do corpo. Nesta direção, no cenário pernambucano, destaca-se o grupo Vivencial:

Então nesse sentido sim, o Vivencial transgrediu primeiro, viu primeiro, sacou primeiro. E essa coisa mesmo da politização do desejo, da politização do corpo, era um elemento de muito estranhamento, naquele momento. Não se aceitava isso com facilidade. Muita gente não considerava que aquilo fosse teatro […] (SALDANHA, Stella. 2014a).

A politização do corpo perpassa, obviamente, o campo político. Ela vai além e incorpora-se no âmbito do desejo, tão reprimido e tão caro aos anseios daquele momento, apesar de ser parte integrante do corpo: no Vivencial, este desejo veio através da exposição dos corpos nus (ou seminus), visto que a nudez parecia ser a melhor forma de protesto naquele momento: “se exibiam muito os corpos no Vivencial. Se bem que o streap tease chegou depois, no Diversiones, mas antes sempre foi uma coisa arrebatadora. De uma tira se fazia um maiô. […] E eram todos jovens, todos descobrindo, exercitando e facilitando” (COSTA, Suzana. 2014).

O corpo vivencialesco, dentro da esfera política, se mostra autosuficiente, subverte as normas impostas na época e gera o protesto. Para Ivonete, como mulher e atriz do Vivencial, seu corpo exposto em cena tinha a intenção de “protestar, de ir ao encontro ao que era preestabelecido […] O nu era regozijante, uma sensação de eu posso, eu faço!” (MELO, Ivonete. 2014a). Ivonete frisa que era também para chocar, para que as pessoas se sentissem incomodadas ou que atentassem para o fato de que eram livres, que seus corpos também eram livres: “de sacudir as pessoas para fazerem o que quiserem, para ousarem […], ultrapassar limites sem ter que justificar” (MELO, Ivonete. 2014a).

Cena de “Repúblicas Independentes, Darling”, de 1978, com Suzana Costa (E) e Auricéia Fraga (D) | Foto – Arquivo pessoal de Suzana Costa | #4ParedeParaTodos #PraTodoMundoVer – Imagem em preto de branco de duas mulheres sentadas conversando. Uma, usa vestido branco e outra, vestido preto.

No Teatro Hermilo Borba Filho, essa ideia de saliência do corpo, de usá-lo como forma de politização, aparece de forma mais discreta que no Vivencial, mas com algumas experiências na época, com proposta de eminência corporal:

os atores usavam malhas muito coladas no corpo, o próprio “Pluft, o fantasminha” (1977), que era um espetáculo infantil, eram malhas brancas, um pouco transparentes. Até me lembro que uma vez, quando terminou o espetáculo, uma mãe, que tinha ido com o filhinho, deixou um bilhete na minha mão, comentando sobre o espetáculo, elogiando muito, mas fazendo ressalva à ousadia das roupas, à transparência das malhas. Em “Morte e Vida Severina” (1976), os atores trocavam de roupa no palco, antes de começar o espetáculo. Então o corpo era um instrumento de colocação do desejo como uma atitude política (SALDANHA, Stella. 2014b).

Aos dezenove anos, Stella representa a personagem Amanda em “Um grito parado no ar” de Gianfrancesco Guarnieri, de 1979, que é um metateatro. A personagem de Stella, ao improvisar uma prostituta, fica com os seios à mostra, para provocar os demais atores da ficção. O pai de Stella, o Sr. Saldanha, que estava na plateia, levanta-se neste momento da cadeira indignado, quando a mãe de Stella puxa-o e o recoloca no lugar. Ao término do espetáculo, o pai da atriz procura o mentor do grupo para tomar as devidas satisfações, e por pouco, por ser impedido por pessoas presentes, não usa de violência física por ver sua filha tão jovem ser exposta daquela forma. Stella desafia o pai: “eu darei o espetáculo e ele terá que atirar em mim” (SALDANHA apud LEITE, 2012, p. 179). Amigos intervêm no caso e o pai de Stella escolhe por acatar o desejo da filha. Esta história é aqui trazida não só para traduzir um pouco a personalidade forte de Stella que, tão jovem, desafia o pai num período tão conturbado, optando pelo teatro, pela importância cênica daquela seminudez no espetáculo. Mas principalmente pela exposição do seu corpo transcender os limites da transgressão: não se tratava da politização em cena, apenas, mas também pela luta de ser mulher e de ter poder sobre seu próprio corpo.

No contexto pernambucano, certamente o Vivencial potencializou a ideia do corpo como postura política com a nudez (SALDANHA, Stella. 2014; SALES, Zélia. 2015; MELO, Ivonete. 2014), mas o Corpo Transgressor não age apenas por intermédio dela, como visto no THBF e podendo perceber-se fortemente no Grupo Expressão. Posições, movimentos e sons produzidos pelo corpo podem também significar meios cênicos de transgressão, como em “Hipólito”, montagem do Expressão de 1976. Numa montagem sem cenário, “Hipólito” contava com uma rede de pescar que cobria o elenco. O coro grego ficava debaixo desta rede, numa metáfora de prisão, de repressão e de ânsia por libertação, muito sugestiva naquele contexto. Havia intensa movimentação dos intérpretes, com braços, mãos, pés e pernas que saíam por entre as aberturas da rede. Os movimentos e sons produzidos pelos atores auxiliavam nas analogias, destacando-se as ideias de aprisionamento, sufoco, mas sem silenciar ao poder. Sempre há como protestar, mesmo que aprisionado, há meios (no espetáculo, os orifícios da rede), aberturas para fazê-lo.

Zélia Sales em “O Suplício de Frei Caneca”, de 1977 | Foto – Arquivo pessoal de Zélia Sales | #4ParedeParaTodos #PraTodoMundoVer – Imagem colorida de mulher usando uma roupa que remete à figura do mágico em um espaço cênico amplo

“João, Amor e Maria” de 1978, traz uma cena de parto protagonizada por Zélia e que, mesmo representando uma ação natural do corpo feminino, a de parir, escandaliza as freiras e aciona a censura: “o parto, as freiras acharam uma cena muito forte e mandaram cortar. Inclusive, a censura mandou cortar a palavra „parir‟” (SALES, Zélia. 2015). A cena motivou o fim do grupo. Em “O calvário de Frei Caneca” (1977), Zélia lembra: “Eu usava uma meia arrastão, um maiô preto com um fraque por cima, máscara branca. Aparecia só perna, mas me excomungaram em várias igrejas (risos) porque eu tava com aquela roupa dentro da igreja (SALES, Zélia. 2015)”. Para a atriz, seu corpo cênico naquele momento “Era sonho de transformação da sociedade. Era uma utopia e a gente buscava essa utopia. A gente achava que com um espetáculo iria modificar as coisas e de fato modificava” […] (SALES, Zélia. 2015).

Vale salientar que esta proposição, a de ser mulher e atriz neste período ou em qualquer outro, perpassa por questões subjetivas e individuais. Desse modo, foram aqui descritas as experiências de quatro atrizes que usaram em cena o corpo como canal de politização, atentando para o fato de que as individualidades e contextos pessoais interferem diretamente no processo a ser analisado. Assim, tomou-se como base a análise das falas das atrizes aqui entrevistadas, partindo de suas experiências nos grupos em que atuaram na década em questão: o Vivencial, com a sua proposta de extensão do vivido trazida para cena; o THBF com propostas brechtianas e o Expressão que trazia a sugestão de ruptura, quebra de paradigmas e a função política implícita no corpo. E em todos, a conscientização política da função social do teatro e a idealização de um corpo cênico que discordava do poder vigente e perfurava a ordem estabelecida, subvertendo-a: o Corpo Transgressor.

Assim, essas atrizes, com suas experiências, trouxeram através do teatro um feminino além dele próprio, além do que socialmente foi delineado, do que e como deve ser uma mulher, com suas fragilidades, delicadezas e pernas bem cruzadas ao sentar. Um feminino que é questionador, político e transformador. Um feminino que é útero fértil, lugar de reflexões, onde percorrem a sensibilidade, a subjetividade, o intuitivo, a fluidez e a mutabilidade. Trazem suas experiências da época com a ideia de corpo, “corpo a corpo”, no sentido de combate sem armas, pensando no feminino que perfura os espaços que lhe foram limitados, buscando uma dilatação nos conceitos tradicionais para parir impressões que possam auxiliar na criação/formação de novas reflexões.

Stella Maris em ‘Puro Lixo’, espetáculo de Antonio Cadengue que homenageia o grupo Vivencial Diversiones | Foto – Ana Araújo | #4ParedeParaTodos #PraTodoMundoVer – Imagem colorida de um palco em que vemos uma mulher usando peruca vermelha, chapéu de plumas e vestido colorido, com um microfone na mão. Ao fundo, um homem sentado em uma cadeira, usando peruca longa e um vestido vermelho em um cenário semelhante a um camarim, com espelho e lâmpadas

Referências

COSTA, Maria Cristina Castilho. Censura em cena: teatro e censura no Brasil. São Paulo: EDUSP; FAPESP; Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2006.

GARCIA, Silvana. Teatro da militância: a intenção do popular no engajamento político. São Paulo:

Perspectiva, 2004.

LEITE, João Denys Araújo Leite. Marcus Siqueira: Um teatro novo e libertador. Recife: Fundação de Cultura Cidade do Recife. 2012.

MARZANO, Michela. Dicionário do corpo. São Paulo: Loyola, 2012.

NÓBREGA, Terezinha Petrucia da. Uma fenomenologia do corpo. São Paulo: Editora Livraria da Física, 2010.

OLIVEIRA, Valdemar de. Mundo submerso. Recife: Companhia Editora de Pernambuco, 1974.

PRIORE, Mary Del (Org.).  História das mulheres no Brasil. São Paulo: Contexto, 2012.

ROSA, Susel Oliveira da. Mulheres, ditaduras e memórias. São Paulo: Intermeios, 2013.

SANTANNA, Denise Bernuzzi de. Higiene e higienismo entre o Império e a República. In: PRIORE, Mary Del; AMANTINO, Marcia (Orgs.). História do corpo no Brasil. Rio de Janeiro: Unesp, 2011.

SAMPAIO, Jr. José Wilson. Vamos ao teatro? Um passeio pelos antigos teatros do Recife. Usina de Letras. Recife, 2007. Disponível em http://www.usinadeletras.com.br. Acesso em 10 mar. 2013.

SILVA, Maria Cecília de Paula. Do corpo objeto ao sujeito histórico. Salvador: EDUFBA, 2009.

SIQUEIRA, Cristina. Atuações e papéis femininos: o corpo a corpo da atriz no teatro pernambucano durante a ditadura militar. 2015. 216f. Dissertação (Mestrado em Artes Cênicas) – Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Natal, 2015.

VENEZIANO, Neyde. O Teatro de revista no Brasil: dramaturgia e convenções. São Paulo: Pontes, 1991.

Notas de Rodapé

[1] As ancas eram enchimentos artificiais postos para valorizar a parte inferior do corpo feminino. Podiam ser usados materiais diversos para se fazer as “anquinhas”, como jornais, metais e até mesmo serem enchidas com ar (PRIORE, 2012).