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Arte – Rodrigo Sarmento

Por Serena Claus

Graduanda de Licenciatura em Teatro (UFG) e Dramaturga com formação pela Escola Latino-Americana de Dramaturgias Emergentes

A pesquisa inicia-se a partir de um desejo pessoal que pulsou durante os anos de curso de Licenciatura em Teatro, na Escola de Música e Artes Cênicas (EMAC), da Universidade Federal de Goiás (UFG): o desenvolvimento e a condução de um laboratório de pesquisa voltado para pessoas e temáticas transgêneras. O componente curricular Estágio Obrigatório de Licenciatura IV[1] atua como um facilitador em que ocorre a criação do Laboratório de Pesquisa e Experimentação de Dramaturgias e Cena Transcentrado, carinhosamente abreviado para Lab Transcentrado, composto atualmente por sete pessoas transgêneras com propósito de pesquisa sobre temáticas trans, criação de dramaturgias autorais e espetáculos cênicos com protagonismo trans. O laboratório Transcentrado teve continuidade após finalização do estágio por vontade das participantes, abrindo suas portas para receber novas pessoas e desenvolvendo um processo de montagem.

Eu sou Serena Claus, estudante do último período do curso de Licenciatura em Teatro da UFG, sou uma mulher trans e travesti, atriz, arte-educadora e pesquisadora do teatro transcentrado, idealizadora, coordenadora e diretora do Lab Transcentrado. Sou dramaturga, contista e bordadeira, sendo esta última prática de grande influência nos meus trabalhos de criação e vai aparecer nas metáforas que trago nesta pesquisa.

O desejo de desenvolver um laboratório de pesquisa voltado para pessoas e temáticas transgêneras me acompanhou por anos, ao mesmo tempo em que a escrita foi parte essencial no meu desenvolvimento desde criança, ocupando sempre um lugar afetivo na minha trajetória pessoal. Encontrei nessa pesquisa um laço bordado com linha, tecido e agulha entre o afeto, o desejo de realização em comunidade e a potencialidade da partilha.

Para contextualização, o campo de Estágio IV foi supervisionado pela professora Takaiúna Correia da Silva e orientado pela professora Karine Ramaldes, e aconteceu em duas partes: Formação na Escola Latino-Americana de Dramaturgias Emergentes, dividida em cinco módulos de estudo e prática de dramaturgia, coordenada pela pesquisadora Takaiúna. A segunda vertente do projeto acontece a partir da criação do Lab Transcentrado, composto atualmente por sete pessoas transgêneras dos cursos de teatro licenciatura e direção de arte da EMAC com propósito inicial de discussão sobre temáticas trans, criação de dramaturgias e desenvolvimento de uma montagem cênica com dramaturgia e o protagonismo transgênero.

A criação desse laboratório vem de um compromisso que estabeleci comigo mesma de não mais esperar encontrar espaços de criação e vivência de processos que não reproduzam violências a corpos transgêneros. Não tive oportunidade de encontrar professores(as) transgêneras ou travestis no meu percurso formativo, e por isso, estabeleci o compromisso de criar os espaços de experimentações afetuosos que eu esperava encontrar e gerar oportunidades para mim e para outras pessoas da comunidade trans.

O primeiro encontro do Lab Transcentrado, aconteceu no dia 22 de abril buscando alinhar as expectativas do grupo, explicar o objetivo da criação desse laboratório e as propostas para continuidade do Lab enquanto grupo cênico, pensando em sua relevância no teatro goiano e a importância do desenvolvimento dessa pesquisa para a Escola de Música e Artes Cênicas (EMAC) e para a nossa formação enquanto artistas transgêneros que fazem parte do laboratório.

Atualmente, o Lab Transcentrado se configura, não mais como um grupo de estágio, mas enquanto grupo cênico que pensa, cria e pesquisa o teatro transcentrado e a potencialidade da criação em comunidade.

Muitas questões foram levantadas durante o trajeto do Lab Transcentrado: a criação nas encruzilhadas, a cena da ballroom goiana, o vogue, o transfake[2], o processo de montagem do espetáculo Linha, Tecido e Agulha[3]. Para essa pesquisa, entretanto, escolho focar em uma discussão específica que recorrentemente acontecia nas rodas de conversa, em nossos trabalhos de desenvolvimento de dramaturgia e no processo de criação de cena. Vejo como um questionamento contemporâneo muito importante na comunidade artística trans, mostrando-se uma questão pertinente para se pensar o que é o teatro transcentrado?

Durante essa pesquisa ainda não se busca delimitar o teatro transcentrado, porém talvez esse ponto esbarre em alguma fronteira do que poderia ser o teatro transcentrado, aparecendo fortemente no laboratório tanto na escrita de dramaturgias quanto também na proposta de direção da montagem cênica que estamos desenvolvendo, sobre a busca de novos imaginários sociais que não reforcem e reproduzam violências dentro do teatro.

Cito a fala da atriz e pesquisadora travesti Renata Carvalho, criadora do MONART (Movimento Nacional de Artistas Trans) na série Cada Voz (2023) da Enciclopédia Itaú Cultural para pensarmos:

Quando eu escrevo um livro, uma peça, um roteiro de filme, agora que eu tenho esse poder na mão,.. Eu continuo reproduzindo o que sempre foi reproduzido ou eu falo de outras formas? Eu quero falar hoje de sucesso, de afeto, de amor, de pessoas trans bem sucedidas. Eu não quero só falar de dor, eu não sou só dor (…) E não estou dizendo que eu não posso falar sobre violência, sobre transfobia, mas como eu falo? Eu reproduzo isso e reforço esse imaginário social perverso, estereotipado, caricato, hipersexual ou eu através da arte falo isso propondo uma nova visão? Um novo olhar, uma nova escrita. Um novo jeito de olhar para nós.

Quando eu vou ao teatro, não quero ver a transfobia que já me atravessa todos os dias. Na escrita e montagem da minha dramaturgia Linha, Tecido e Agulha, eu reafirmo meu compromisso de não colocar em cena uma travesti apanhando, sendo atacada ou patologizada. Precisamos falar sobre afeto, aceitação e realização de sonhos. Não é sobre negar a realidade, é sobre bordar novos imaginários. É sobre permitir às atrizes trans uma interpretação que não as violente mais uma vez. Pessoas trans se amando e falando sobre amor é revolucionário. Em ensinando a transgredir: a educação como prática da liberdade, bell hooks[4] (2021, p. 147), escritora e pesquisadora da educação, vai nos diz que o amor em sala de aula “sempre nos moverá para longe da dominação em todas as suas formas e sempre nos desafiará e nos transformará.”

Estendo essa reflexão para pensarmos o amor no texto dramatúrgico, no corpo e na performance entre atriz e platéia. Escrever sobre pessoas trans amando e sendo amadas é a possibilidade de nos mover em direção à autonomia, nos afastar das dominações e transformar a nossa realidade. É também a possibilidade de que, quando uma mulher trans ou travesti assista ao espetáculo ou leia nossas dramaturgias, ela possa sair com a perspectiva de que ela merece ser amada, que ela pode realizar seus sonhos e prezo para que ela não assista nossa montagem e saia da peça com a sensação de ter sido violentada mais uma vez.

No livro Todo mundo tem local de fala (Ribeiro, 2017, p. 47) no capítulo com o mesmo nome, a autora nos diz que “um dos equívocos mais recorrentes que vemos acontecer é a confusão entre lugar de fala e representatividade.” Concordo com a Djamila[5] e acredito que essa diferenciação é essencial para que possamos falar de protagonismo dentro do teatro. Quando falamos de transfobia estamos falando de um local de fala que pessoas trans experienciam em seus corpos, mas será que estamos falando de protagonismo ou representatividade transgênero?

Djamila nos diz que “os saberes produzidos pelos indivíduos de grupos historicamente discriminados, para além de serem contra discursos importantes, são lugares de potência e configuração do mundo por outros olhares e geografias (ibidem, p. 43).” Entendemos o lugar de fala como o local de onde emerge o nosso discurso pensando que o “lugar que ocupamos socialmente nos faz ter experiências distintas e outras perspectivas” (ibidem, p. 40). Ou seja, quando falamos de local de fala falamos de uma ferramenta de diversificação do discurso.

Quando pensamos no conceito lugar de fala, de alguma forma também esbarramos no protagonismo do local de emergência do discurso, mas estendendo a discussão para o âmbito teatral, o local de fala não é a mesma coisa que o protagonismo. Quando o tema principal de uma peça é a transfobia estamos falando com e para pessoas cisgêneras. A peça não fala sobre o protagonismo transgênero porque a transfobia não é transgênera. A transfobia é cisgênera porque ela é criada, praticada, impulsionada por pessoas cisgêneras e imposta violentamente aos corpos trans. “Apresentar o corpo trans brutalizado pela violência, também superexposto, de maneira espetacularizada” (Podestà, 2019, p. 7) não diz sobre protagonismo transgênero e muito menos sobre o que é o teatro transcentrado.

Um jogo que me pareceu interessante trabalhar esse entendimento é a declaração de identidade” (2009, p. 198) de Augusto Boal, dramaturgo carioca, diretor e teatrólogo criador do teatro do oprimido. O jogo proposto por Boal propõe a escrita de três declarações de quem você é para três destinatários diferentes. Segundo ele (ibidem, p. 199), “a cada vez que declara a sua identidade, como nossa identidade também nos é dada pela relação com os outros (…) Nem um de nós é sempre o mesmo, nem para os outros, nem para si”.

No Lab Transcentrado, o jogo tem como proposta da escrita de duas declarações: Uma seria para você mesma quando criança, na qual as escritas foram sensíveis, afetuosas, poéticas e propunham força para aquela criança trans que passaria por muitas violências, mas seria capaz de superar tudo e realizar seus sonhos; a segunda declaração escrita foi para o ex-presidente do Brasil, Jair Messias Bolsonaro, na qual vimos acontecer uma escrita denunciadora e que respondia à violência que seus corpos passam. A partir desse jogo que tinha como objetivo ser fomento para o processo de criação de dramaturgia, percebe-se que um ponto importante para distinguir como vamos falar sobre a violência é entender na escrita de uma dramaturgia a seguinte questão: Para quem estamos escrevendo?

Quando eu escrevo minha dramaturgia quero que essa escrita seja para fortalecer outras mulheres trans e travestis não para conscientizar pessoas cisgêneras sobre a violência que está escancarada. Penso no corpo da atriz ou ator trans que possa interpretar aquela personagem: eu quero colocar um corpo de uma atriz trans em mais uma situação de violência ou na possibilidade do afeto?

Nos parece que as imagens do espetáculo retornam e nos assombram para melhor prolongar e transformar nossa experiência de espectador/a, como que para nos obrigar a repensar a cena e, então retornar ao nosso terror ou ao nosso prazer (Leal apud Pavis, 2007, p. 9)

O que eu quero que uma pessoa, seja ela, leitora da dramaturgia, atriz ou espectadora transgênera, carregue daquele espetáculo? Não é sobre invadir o território de significado que cada indivíduo vai construir no contato com o texto ou espetáculo, é sobre propor um novo imaginário que começa na referência de que pessoas transgêneras e travestis também podem ser amadas, realizar seus sonhos, ver sua potencialidade estética sendo representada na dramaturgia e em cena.

Sobre uma dramaturgia trans, Manfrin nos diz que:

O conceito de transdramaturgia deseja retomar a reflexão da prática em arte como poder político e representativo, desestabilizando o cotidiano teatral por meio da desobediência total do normal, pela naturalização da presença de corpos transgêneros, da transgressão dos símbolos binários e da profanação da arte cênica como réplica ao legado colonizador (2020, p. 129)

Ora, se a decolonialidade[6] é presente na própria estética transgênera, faz sentido que uma criação que parte da transgeneridade também transgrida as estruturas predominantes do teatro que tradicionalmente se apresentam. Pensar no afeto como metodologia no Laboratório Transcentrado valorizando a partilha e o encontro como potencializadores da emergência de processos de criação na comunidade transgênera, é transgredir?

Para pensar a importância do afeto como metodologia na construção em comunidade inicio citando a atriz e doutoranda pesquisadora do teatro em comunidade e da metodologia de dramaturgias emergentes, Takaiuna Correia da Silva e sua defesa de mestrado, As Dramaturgias Comunitárias em uma Atriz, como uma importante referência. Saúdo Silva, fazendo uma prece e reafirmando um compromisso de que o processo de criação do laboratório seja “pautada(o) no afeto, nos encontros, nas memórias e nas narrativas dela” (Silva, 2020, p. 20).

Em Silva (2020, p. 31), Takaiúna nos diz que os espetáculos de teatro comunitário, “falam de nossas superfícies, nossos corpos, nossa pele, nossos territórios.” Posteriormente, em sua tese, ela nos complementa que “a dramaturgia no teatro comunitário encontra a sua forma nas fronteiras, e consequentemente nos pensamentos fronteiriços, nos lugares de encontros” (ibidem, p. 97). São nesses entre-lugares, entre-corpos ou entre-territórios que se estabelece a criação em comunidade. Sobre isso, Renata Silva[7] (2010, p. 4) nos diz no artigo Corpo Limiar e Encruzilhadas: a dança no contexto da cultura negra que “uma performance não está em algum lugar, mas entre, ela faz-mostra algo, performa entre”.

Em sua tese, Silva nos traz que “o corpo ao mesmo tempo, significa e é significado, interpreta e é interpretado, representa e é representado. O corpo é, ao mesmo tempo, índice, ícone e símbolo” (Silva apud Oliveira, 2007, p. 110). A reflexão de Renata Silva dialoga diretamente com Leal[8] (2020, p. 8), que nos trás o “corpo como inteligência epistemológica, política e estética”. Neste sentido, penso sobre um corpo que escreve. Digo corpo, pois já não acredito mais que só se pensa ou escreve com a cabeça e mãos. Escreve-se com o corpo inteiro. Escrevemos a partir do nosso corpo entendendo que, toda a vivência estética, política e epistemológica do corpo constroem nossa percepção de mundo e tudo isso compõe a escrita de uma dramaturgia.

Renata (2010, p. 110) complementa: “Daí que o corpo não é apenas um organismo biológico, mas um tecido cultural”. Entendendo que a partilha é ponto essencial para a criação em comunidade, podemos pensar que nossos corpos são agulhas, nossas vivências são as linhas e em nossos cruzamentos bordamos o tecido do espetáculo cênico. Da mesma forma, podemos imaginar esse tecido como uma costura de retalhos: é nas costuras entre cada retalho, nas encruzilhadas ou nos pontos de intersecção que emerge a potência da criação de dramaturgia escrita em comunidade.

Retomo a reflexão, qual imaginário queremos bordar?

A canção da navalha te acaricia, mas os apavora. Dance com a linha e recrie a história. Você deve protagonizar o desejo e a vida. Eles protagonizam o desespero e a morte. Escute o que a linha, o tecido e a agulha tem a dizer. Então escolha, minha filha. Qual desenho vocês vão bordar?[9]

Essa recorte da pesquisa busca a proposta de novos imaginários pautados no afeto em criações de protagonismo transgênero, ressaltando a importância dessa transformação da perspectiva social sobre a transgeneridade para garantir nossa saúde física, mental, emocional enquanto dramaturgas e atrizes trans e travestis e em uma tentativa de alterar esse sistema social, como nos traz Carvalho (2023) na série Cada Voz, “é perverso e nos mata”.

O meu lugar de inspiração é o encontro. Há sempre um lugar em que podemos nos encontrar, partilhar, poder “…contar mais uma história. Se pudermos fazer isso, adiaremos o fim” (apud KRENAK, 2019, p. 27). Ser atriz em comunidade é exercitar essa capacidade de narrar com o objetivo de adiar o fim de si e de sua própria comunidade (Silva, 2020, p. 34).

Trago essa citação para dizer sobre a importância da presença e protagonismo de pessoas transgêneras em processos que falam sobre transgeneridade. Com o Lab Transcentrado entende-se que nós mesmas, quando escrevemos nossas histórias e as encenamos, lutamos para nos salvarmos e pela sobrevivência da nossa comunidade.

Finalizando, cito mais uma vez Silva (2021, p. 38): “faço teatro com os corpos e com a escuta das memórias em comunidade. É uma tentativa de que o amor chegue antes do ódio, de que a vida chegue antes da morte, que o teatro chegue! São corpos em cena, em meio a verdades e abraços”. Que nossos encontros sejam uma celebração das nossas vidas, em memória das lutas de mulheres trans e travesti que viveram antes de nós, nossas ancestrais, e possibilitaram que hoje pudéssemos estar onde estamos, em uma Universidade Federal, pesquisando teatro e transgeneridade, e que possamos possibilitar para as próximas que virão uma Escola de Música e Artes Cênicas menos “Ciscola” (Rosa, 2021).

Por último, ressalto que o Lab Transcentrado precisa continuar. É preciso que as pessoas trans escrevam sobre si mesmas, e quando essa escrita acontece em comunidade, nosso encontro, nossos corpos e nossas palavras são potencializadas. Reescrevo minhas palavras para dizer que nossa salvação não está apenas em contar nossas histórias, e sim, contar nossas histórias de amor, resistência e realização, pois só assim, vislumbramos a possibilidade de nos salvarmos e lutarmos pela sobrevivência da nossa comunidade.

Referências

BERNARDINO, J. C; MALDONADO, N. T; GROSFOGUEL, R. Decolonialidade e pensamento afrodiaspórico. Belo Horizonte: Autêntica, 2018.

BOAL, Augusto. A estética do oprimido. Rio de Janeiro: Garamond, 2009.

CARVALHO, Renata.  CADA  VOZ.  Enciclopédia  Itaú  Cultural,  2023.  Disponível  AQUI Acesso em: 28 jun 2024.

LEAL, D.; ROSA, A. Transgeneridades em Performance: desobediências de gênero e anticolonialidades das artes cênicas. Revista Brasileira de Estudos da Presença, [S. l.], v. 10, n. 3, p. 01–29, jun, 2020. Disponível AQUI

hooks, bell. Ensinando comunidade: uma pedagogia da esperança. Tradução Kenia Cardoso. São Paulo: Elefante, 2021.

MANFRIN. Práxis desobediente da cena: percurso de corpos travestigêneres nas artes cênicas brasileiras do século XXI. 2020. Dissertação de Mestrado, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2021. Disponível AQUI

MARTINS, Leda Maria. Afrografias da Memória. Belo Horizonte: Mazza, 1997.

PODESTÀ, Lucas Lima. Ensaio sobre o conceito de transfobia. Goiânia, Revista Periódicus, v. 1, n. 11, p. 363-380, jul 2019.

RIBEIRO, Djamila. O que é: lugar de fala? Belo Horizonte: Letramento, 2017.

ROSA, Mar Dias. Transgeneridades: compartilhando, dialogando e tran(s)çando caminhos com as espaços de formação em teatro. Trabalho de Conclusão de Curso, Escola de Música e Artes da Cena, Goiânia, 2021.

SILVA, Takaiúna Correia da. As dramaturgias comunitárias em uma atriz. 2020. Dissertação de Mestrado, Instituto de Artes, Universidade Federal de Uberlândia. Uberlândia, 2021. Disponível AQUI Acesso em: 17 set, 2024.

SILVA, Renata de Lima. Corpo Limiar e Encruzilhadas: a capoeira angola e os sambas de umbigada no processo de criação em dança brasileira contemporânea. Tese de doutoramento em Artes. Instituto de Artes, Unicamp, 2010.

SILVA, Renata de Lima. Corpo Limiar e Encruzilhadas: a dança no contexto da cultura negra. VI Congresso de Pesquisa e pós-graduação em Artes Cênicas 2010. Unicamp, 2010.

Notas de Rodapé

[1] O componente curricular Estágio IV aconteceu de Março de 2024 a Julho de 2024 foi supervisionado pela professora Takaiúna Correia da Silva e orientado pela professora Karine Ramaldes.

[2] No texto Transgeneridades em performance: desobediência de gênero e anticolonialidade das artes cênicas da Doutora Dodi Leal (2020, p. 4) é citado a luta e movimento histórico marcado pelo Manifesto Representatividade Trans Já!, apresentado pelo MONART (Movimento Nacional de Artistas Trans) em que é apontado o quanto a população trans é estigmatizada, marginalizada e como a falta de oportunidades de emprego, ressaltando essa situação dentro do teatro, atinge a população transgênera. O MONART foi uma mobilização nacional e que se expandiu internacionalmente pedindo por um basta na representação de pessoas trans por atores e atrizes que não são transgêneros, prática nomeada de transfake, e que reforçam esteriótipos, imaginários patológicos e desrespeitosos sobre quem são as pessoas transgêneros. Com isso, o MONART busca ressaltar que transgeneridade é uma identidade e não uma fantasia que uma pessoa cisgênera possa vestir e assumir esse papel em cena.

[3] A dramaturgia Linha, Tecido e Agulha foi desenvolvida por Serena Claus durante o percurso da Escola Latino-Americana de Dramaturgias Emergentes, coordenada por Takaiuna Silva e está em processo de publicação na primeira antologia da Escola

[4] O nome bell hooks é grafado em letras minúsculas, devido ao posicionamento político da autora como forma de se contrapor à exaltação do ego na academia.

[5] Djamila Ribeiro é Mestra em Filosofia política pela Universidade Federal de São Paulo, é feminista, escritora, filósofa e pesquisadora negra e tem contribuições significativas para pensar o antiracismo no Brasil.

[6] Pensa-se decolonialidade como ações, estéticas e movimentações de resistências epistêmicas contrárias à dominação dos saberes, tradições e culturas imposta pelos colonizadores, a partir das ideias de Bernardino-Costa, J., Maldonado-Torres, N., & Grosfoguel, R. (2018). A partir disso, entende-se que o pensamento binário e a definição da cisgeneridade como norma social é uma imposição colonial e defende-se a transgeneridade no lugar estético e epistêmico da decolonialidade.

[7] Renata Silva Lima é Doutora em Artes, pesquisadora da dança e da cultura popular com aprofundamento na capoeira angola e na cultura afro-brasileira.

[8] Dodi Leal é uma mulher transgênera Doutora em Psicologia Social pela Universidade de São Paulo, iluminadora, performer. É docente permanente do Programa de Pós-Graduação em Artes (PPGArtes/UFSB). É co-coordenadora do GT Estudos Transvestigêneres da ABRACE – Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas.

[9] Trecho da dramaturgia Linha, Tecido e Agulha escrita por Serena Claus em 2024, texto propulsor da primeira montagem do Laboratório Transcentrado em estágio de publicação.