Ouça essa notícia

Arte – Rodrigo Sarmento

Por Anamaria Sobral Costa
Diretora, atriz e dramaturgista . Professora do Curso de Medicina de Caruaru (UFPE) e coordenadora do Laboratório de Sensibilidades (LabSensi). Doutora em Comunicação Social (UFPE), Mestre em Teatro (UNIRIO) e Bacharel em Comunicação Social – Jornalismo (UNICAP)

“Vou te contar meu sonho.
Talvez você já tenha ouvido…
Alguns sonhos são de muitos
E esses equivalem a um grito.
Vou te contar…”
(O diário do ano da peste, 2021-??)

Se isso não fosse um ensaio/dramaturgia/poema, eu pediria que você fechasse os olhos. Mas vamos de olhos abertos até aquela paisagem enevoada: a pandemia. Retrospectiva e prospectiva, um ponto de eterno retorno, como as pestes? Como os escombros que carregamos entre as pulsões de vida e morte que nos cabem? É 2021 e estamos – essa narradora e dezoito estudantes de teatro do Curso de Interpretação para Teatro do SESC Santo Amaro (Recife-PE) – navegando esse tempo pré-vacina: aulas de interpretação on-line, câmeras fechadas, a saúde, em suas muitas concepções, por um fio.

Como fazer teatro em tempos de peste? O que significa esse fazer teatro e o que nos junta em torno dessa linguagem, que tantos proclamam morta, burguesa, rançosa ou simplesmente desconectada do presente? Tais problemáticas foram trazidas como eixo de criação do que se configura como: um documentário performático, incorporando os aspectos subjetivos de sua aproximação da realidade e inserindo elementos ficcionais (NICHOLS); e ao mesmo tempo um filme de teatro, dando testemunho do encontro entre o cinema e o teatro (PICON-VALIN, 2008) e passando ao largo de qualquer ideia de adaptação^[1].

Assim como o contato do corpo com a peste, não é possível sair o mesmo desses encontros. Marcado por hiatos e hibridações, o filme (em processo) retorna àquele ponto, anjo da história avançando e olhando para trás, para acompanhar a busca de artistas de teatro por um público-alteridade que tantas vezes nos escapa. Dentro ou fora da pandemia. O tensionamento entre a presencialidade das formas-teatro e a materialidade líquida das formas-cinema está conosco nessa obra.

O teatro e as pestes

Nos tempos da peste, uma das primeiras providências é suspender o teatro. O teatro como acontecimento convival, como afirma Dubatti (2016), só ocorre mediante a reunião num mesmo tempo e espaço entre atores-atrizes-performers e seu público. Portanto, se o convívio implica em potencial infecção, a suspensão do dito teatro é uma medida sanitária. A pandemia, lida por nós sob a metáfora da peste, grifa o caráter de retorno desses momentos em que a humanidade se vê perante um grande desafio: os surtos de varíola (da antiguidade até sua erradicação por volta de 1980), a peste bubônica (com vários surtos registrados), a gripe espanhola/ influenza (1918-1920), o cólera (século XIX), o HIV (descoberta nos anos de 1980) etc. Ou seja, de vez em quando um Darth Vader em forma de bactéria e/ou vírus surge como escolhido para obrigar os vírus e bactérias humanoides a confrontarem seus valores fundamentais e A máscara da morte rubra se convida para o baile.

Aqui, parece incontornável citar e se deixar conduzir por Antonin Artaud (1896-1948) e sua obra seminal O teatro e seu duplo (perdão, se fui canônica!). No capítulo O teatro e a peste (ela de novo!), Artaud descreve um fato histórico a respeito do navio Grand Saint-Antoine, que, no ano de 1720, é ordenado a dar meia volta da costa da Sardenha, graças a uma ordem do vice-rei que havia sonhado com a peste. Os registros apontam que, tendo aportado 20 dias depois na cidade de Marselha (terra natal de Artaud), o navio trouxe consigo uma variante vinda do Oriente, segundo Artaud, “o vírus original”, incubado no navio cuja chegada teria desencadeado “o lado particularmente atroz e alastramento generalizado da pandemia” (2006, p. 26).

Ao longo do capítulo, Artaud estabelece conexões “entre o pestilento que corre gritando em busca de suas imagens e o ator que persegue sua sensibilidade” (2006, p. 37), afirmando ainda que “os humores alterados do pestilento como sendo a face solidificada e material de uma desordem que, em outros planos, equivale aos conflitos, lutas, cataclismas e debacles que os acontecimentos nos trazem” (Ibidem).

Apoiada nessa conexão, pergunto: essa nossa pandemia, a covid-19, chegada menos em navios do que em aviões, seria a materialização de quais desordens e cataclismas? A pergunta é talvez impossível de ser respondida e pode soar ingênua como se houvesse linearidades facilmente identificáveis entre uma causa e um fenômeno. Evito esse pensamento simplório, mas convoco um movimento para olhar sobre as nossas ruínas e pensar nessa paisagem como ambiente de criação, transcriação e procriação desse famigerado teatro. E como poderia o teatro caminhar à margem do pathos?

No artigo O que é pathos?, Francisco Martins afirma que o termo recebeu diferentes acepções ao longo da história da filosofia, sendo predominante atualmente o sentido de doença. Segundo Martins:

Pathos na sua origem é principalmente disposição afetiva fundamental, conforme a leitura de Heidegger […]. Neste sentido, a concepção kantiana de pathos como paixão que o sujeito está assujeitado é uma das maneiras que pode tomar a disposição afetiva fundamental. Acrescenta-se que o páthos cartesiano que domina o homem moderno e o fazer clínica como sendo daquele homem que duvida e busca então a certeza diferentemente do pathos grego dominado pelo espanto e pela discursividade. Pathos é pensado como sendo algo inerente ao ser humano e por isso mesmo qualifica o estudo de tudo o que diz respeito a este termo como sendo algo próprio do humano (2001, p.62).

Disposição afetiva, paixão, movimentos entre a dúvida que busca a certeza (e a certeza, cansada de si, também duvida?), espanto. Em todas as suas acepções, tomo o pathos como esse elemento demasiadamente humano que compõe tanto a doença quanto o teatro. E foi nesse abismo da humanidade de cada pessoa, que buscamos navegar naquele (já) longínquo 2021. Ali, escolhemos e fomos escolhidos por essa peste/pathos para ser a catalisadora dos nossos assombros, nossos abismos socioculturais, nossos vazios como indivíduos e como grupos e/ou agrupamentos.

Como equacionar os impulsos dessa dupla mordida: teatro e peste? Sob a interdição do convívio-teatro, performaríamos ‘entretelas’? Como ministrar aulas, mover corpos imersos e submersos em virtualidades? Corpos ocultos pelas câmeras fechadas, corpos entediados, desmotivados, corpos que lutam, reexistem, descobrem novos caminhos, novas rotas em busca do encontro com um público que está em algum ponto perdido do percurso.

Escavo em textos e imagens produzidos em 2021, para hoje, 10 de julho de 2025 (e agora 21, 22…), remontar esses fósseis, na tentativa, talvez, de compreender e ou viver algo que se perdeu. Crio marcos no tempo para falar de como vivencio esse momento, para falar de como, querendo ou não, atravesso (atravessei?) a onda dessa peste contemporânea. Sim, este é O diário de um tempo borrado, de um ano que se dilatou e se dilata (e por quanto tempo mais?), estando ainda cravado nos corpos de tantos e tantas.

Convido a imaginar os 18 estudantes do Curso de Interpretação para Teatro do SESC Santo Amaro, cursando o penúltimo período de uma formação de dois anos e meio, tendo suas aulas e os consequentes ensaios transportados para o ambiente virtual. Essa migração por si afetou bilhões de estudantes, trabalhadores e trabalhadoras que passam a narrar outras formas de cansaço, estafa mental, Burnout, ansiedade e pânico: efeitos colaterais do “excesso de tela”, do olhar nos olhos da “Caetana”, de perder entes queridos, do medo de perder, do luto por um modo de viver em suspensão. Nessa paisagem, pergunto: será que essas forças e seus sintomas se intensificam (ainda mais, se isso é possível) quando estamos falando das fronteiras móveis do teatro?

Ministrar a disciplina de Interpretação III, calcada, de acordo com o plano pedagógico do CIT em pensamentos e práticas inspirados em Artaud, Grotowski e Eugênio Barba foi por, diversas vezes, frustrante – tanto para mim quanto para o grupo. No meio do semestre, num momento de avaliação, vivendo os desmazelos da vida política num país cindido, a narrativa dessas angústias e desmotivações, bem como a crise entre sair ou não sair de casa, ir ou não ir para uma aula presencial (no período entre março e julho de 2021) surge a ideia de fazer um filme. Um filme testemunho, uma transcriação de toda aquela angústia e paralisia. Se não podíamos estar frente a frente com o nosso público, no tempo do teatro, restava encontrá-lo em uma esquina virtual ou em um tempo outro, registrando essa performance de busca e compartilhando-a logo mais, no tempo do cinema.

A peste, de Albert Camus (publicado em 1947) e Um diário do ano da Peste, de Daniel Defoe (publicado em 1722), chegam como material de pesquisa. A ficção de Camus e a ficção-reportagem de Defoe espelham a necessidade de falar do que estávamos vivendo. Assim, a ideia de O diário… dialoga com a ideia do documentar.

Traçamos um plano, doravante chamado roteiro de navegação. Teremos núcleos narrativos, portos, onde o navio do teatro para, de quando em vez, numa busca eterna para escapar da própria ruína e se reinventar em performances que captem uma longínqua alteridade. “Quem, se eu gritasse, entre a legião de confinados me ouviria?”, diz nosso roteiro, parafraseado de Rainer Maria Rilke (1875-1926).

Para gritar audiovisualmente o desejo de se fazer ouvir por um público – que ora se apresenta como transeuntes nos espaços abertos das ruas (presenciando momentos das filmagens) ora como um devir público que me fitará na tela – cada estudante desenvolve o seu próprio figurino^[2], criados como ‘pele’, para performar esse diário. Na paleta, as cores de nossas peles, vísceras, ossos: marrons, beges, vermelhos, roxos, rosas, brancos perolados… 18 performers em busca de uma forma de relação. O que seu corpo precisa expressar-performar em momento tão agônico? Essa, a pergunta disparadora.

Alguns escolheram ir às ruas em espaços abertos, munidos de suas EPIs e guardando as distâncias necessárias ao respeito pela vida. Outros preferiram performar em casa, filmando a si mesmos em diálogo com a direção e com mais dois integrantes convocados para que déssemos conta desse projeto filme: Oscar Malta e Victor Jimenez. Após o momento inicial dessa pesquisa, Jimenez seguiu conosco como diretor de fotografia, montador e parceiro numa empreitada que foi e é ainda um desafio.

Nosso grito foi lançado ao mar: escrever, viver O diário desses corpos errantes pelas ruas de Recife… “Quem, entre a legião de confinados”?

Imagem 1 – Jade Dardenne, Heidi Trindade, Danilo Ribeiro, Raphito Oliveira, Larissa Pinheiro e João Pinheiro. O diário do ano da peste (em processo). Fotografia: Victor Jimenez, 2021.

Entre o teatro e o cinema: performando o Diário

O cinema surge como parceiro de um teatro em suspensão, documentando e traduzindo, a partir de seus próprios meios, uma teatralidade que busca um outro longínquo. No arroubo de acessar esse outro, esse cinema chegou mambembe, improvisado, sem recursos, com fotografia potente, mas com uma precária captação de som e a pressão de acontecer até o fim do semestre letivo.

Em meio a um convívio estilhaçado; pisando o chão de um país rachado política, social e culturalmente, também estávamos rachados internamente. As formas de adesão e de evasão eram tão distintas e heterogêneas quanto nosso grupo. E foi nessa heterogeneidade e na utopia de tecer os fios de um contato social tensionado em tantas vias e, ainda assim, respeitando as singularidades e escolhas de cada pessoa que foi e ainda tenta ser escrito esse Diário.

No âmbito narrativo, como num jogo de tabuleiro ou em um game, as ações impunham fazer uma travessia. Cruzar o mar da peste para alcançar algum porto (o outro, a vida, a cura, o palco). O núcleo ficcional do filme mostra 06 estranhas figuras vestidas em vermelhos, roxos e marrons – aquelas e aqueles estudantes que se dispuseram a ir às ruas do Recife, com as máscaras, as distâncias e o ar livre que nos pareceram razoavelmente seguros. E talvez aqui esteja um dos aspectos mais curiosos de nossa experiência. Enquanto essas figuras passavam e performavam suas inquietações em vários lugares da cidade, os transeuntes reagiam das formas mais diversas.

Encontramos pessoas em situação de rua, abrigadas na frente do Teatro de Santa Isabel; um casal que rodava de carro pelas ruas do Recife Antigo, o transeunte (mendigo? Louco?) que aborda a equipe no Marco Zero, dizendo que falava francês e conhecia o reitor da Universidade Federal de Pernambuco. Corremos, pelas ruas de um Recife esvaziado, pelo hospital Ulysses Pernambucano, em frente ao cemitério de Santo Amaro, em frente ao cinema São Luiz. Nesses momentos citados, o afã do encontro não parecia vir só dos atores órfãos de seu exercício. A simples presença daquelas figuras desencadeava os sentimentos mais diversos: o casal que circulava de carro, dando voltas por onde filmávamos e parando para fazer perguntas sobre o trabalho, demonstrava curiosidade e excitação; o mendigo, o louco (?) parecia sedento por ser ouvido também e quis nos acompanhar; os policiais na praça de Santo Amaro pareciam ter ido do alerta (“serão meliantes que precisaremos conter”?) à curiosidade e encantamento de ver aquela novidade; no parque 13 de maio, algumas pessoas passaram a seguir o ator Danilo Ribeiro, sentando-se ao seu lado num banco de praça, acompanhando-o, rindo e lhe oferecendo uma flor.

Um homem de paletó gira em sua bicicleta pela ponte Duarte Coelho. Ele grita que não temos Jesus no coração. Meses antes, naquela mesma ponte, em uma manifestação, a polícia atira com balas de borracha e atinge um transeunte, que fica cego de um olho. Movida pelo fato, no momento que o homem de paletó os aborda, a atriz Larissa Pinheiro corre em seu maiô vermelho com costelas de crochê sobrepostas. Ela performa olhos estilhaçados.

 Coberto com um tecido enrolado no rosto, saia comprida e saltos altos, o ator Danilo Ribeiro cruza a rua da Aurora. Ele corre, o sinal abre, um carro freia abruptamente. O ator segue correndo, para só cair em um fuzilamento imaginário na coluna do São Luiz. “Em breve estaremos juntos”, diz o letreiro do cinema. Corte. Ele cai novamente, na coluna do Teatro de Santa Isabel, enquanto ouve, de sua plateia, aconchegada para dormir na marquise do teatro (só o ator captou esse áudio), “a arte é mesmo muito importante”.

As experiências vividas pelas atrizes e atores que foram às ruas e as reações das pessoas perante suas presenças nem sempre foram captadas pela câmera, mas subsiste na memória da equipe, coadunando-se, curiosamente, àquele tempo-teatro, efêmero, mas que pode deixar marcas significativas de suas intensidades e tangibilidades. Trazer essas marcas, esses vestígios dessas presenças, ao mesmo tempo em que cria outros movimentos e outros efeitos de presença a partir do cinema, torna-se um dos maiores desafios de criação do Diário.

Imagem 2 – “Vocês não têm Jesus no coração”. Captura de tela. Fotografia de Victor Jimenez, 2021.

Algo entre a fúria do pestilento e a busca dos atores por suas sensibilidades, pela necessidade de criar e de ir até o público com o fruto dessa criação parece ter se encontrado ali, nas ruas daquele Recife pandêmico. No meio de todas as interdições impostas pela peste e mantidas pelo respeito à vida, parece que encontramos, ao final, o teatro. Nossa plateia não era fixa, mas se moveu conosco naquelas ruas e em torno das paixões catalisadas naquele momento histórico. “O local de onde o público olha uma ação que lhe é apresentada”, o theatron (PAVIS, 1999, p. 372), vazou, transfigurou, sofreu mutações. Theatron móvel assim como em alguns mistérios medievais ou mesmo no chamado teatro de rua, intervenções urbanas etc.

Ir às ruas para conjugar teatro não é nenhuma novidade, sabemos. A particularidade nessa relação com O diário é o fato de que o encontro com o espectador acontece em 1ª via no momento das filmagens (nos casos e cenas citados acima), mas são mediados, digamos assim, pela câmera, cuja presença modula tanto a percepção do público presente na filmagem quanto uma finalidade que está à frente, no encontro com um número indefinido de pessoas que entrarão em contato com o devir-filme.

A performatividade das atrizes e atores em O diário do ano da peste está impregnada simultaneamente dos repertórios e desejos de cinema e de teatro. É nessa dupla fenda que navegamos (calma, isso é uma metáfora e não uma citação científica do experimento da mecânica quântica). E se essa Quarta Parede não me barrar (vamos de analogia!) seremos ondas e partículas, Filme de Teatro e Documentário performático. Mas quem seria o quê?

O conceito de filme de teatro é o nome que parece ter vingado para falar dos vários casos de parceria entre teatro e o cinema, nas quais o cinema cria livremente seus filmes, a partir de um espetáculo teatral. De acordo com a pesquisadora Beatrice Picon-Vallin “o filme de teatro participa de uma resistência compartilhada com o cinema contra a uniformização do audiovisual” (2008, p.161).

Vários grupos de teatro em parceria com cineastas interessados em experimentar com o meio produziram essas obras com um quê de hibridismo, as quais chamamos filmes de teatro, implodindo e transbordando as velhas noções de teatro filmado. Seria o filme de teatro capaz de fugir à pecha de algo que não se realiza por ficar no meio do caminho entre uma linguagem e outra? Ainda segundo Picon-Vallin:

O filme de teatro participa das novas estratégias criadoras do “entre dois”, nas quais a arte de hoje multiplica o número daqueles que trafegam de um território para o outro. […] Quando ele se torna uma obra e não é apenas um trabalho de documentação, o filme de teatro é um filme, sem dúvida, mas dá testemunho – por intermédio dos atores – das duas artes: de seu encontro, não de sua fusão. (2008, p. 162).

O diário do ano da peste pretende se criar nessa encruzilhada descrita por Picon-Vallin, não se compondo “apenas como um trabalho de documentação” (2008, p.162), uma vez que seu registro é algo intrusivo, explicitando: o caráter de construção e de recriação que cada atriz e cada ator realizam a partir de seus próprios corpos e de suas presenças; o seu próprio processo de composição, com suas inúmeras sessões de montagem e a busca pelo dispositivo narrativo; as cenas e avatares que não pareciam dialogar entre si, expondo também a falência e as dificuldades de construir conexão e motivação para o grupo como um todo.

O processo e muito do que foi experienciado, mas não necessariamente captado pela câmera, tornou-se maior do que as cenas gravadas de modo isolado, muito embora essas mesmas cenas funcionem como disparadores de novos movimentos e construções. Essa documentação é, sobretudo, performativa, experimentando uma forma-filme a partir de seu tensionamento e diálogo com as formas-teatro.

Por essas razões, dialogamos também com o conceito de documentário performático, o qual, segundo o crítico e cineasta estadunidense, Bill Nichols: “aproxima-se do domínio do cinema experimental, ou de vanguarda, mas, finalmente, enfatiza menos a característica independente do filme ou vídeo do que sua dimensão expressiva” (2005, p. 173). Ainda segundo Nichols: “[…] pelo mundo representado nos documentários performáticos, espalham-se tons evocativos e nuanças expositivas, que constantemente nos lembram que o mundo é mais do que a soma das evidências visíveis que deduzimos dele” (2005, p. 176).

Nesse lugar do encontro e dos vestígios destes, O diário do ano da peste se constitui tanto como filme de teatro quanto como documentário performático, buscando, quem sabe, “a sensação de magnitude no que é local, específico e concreto” (NICHOLS, 2005, p.176) para encenar a realidade, intervindo e criando outras marcas sobre ela sem, contudo, ser completamente capturada pela ideia de ficção. Afinal, são as atrizes e atores, em figurinos criados para performar suas próprias angústias e inquietações. Os textos, ora depoimentos pessoais ora roteiros criados a partir de improvisos em sala (ou mesmo escritos livremente pelos performers ou pela diretora) são vozes e ‘duplos’ construídos para lidar com o mundo como se lhes apresentava naquele momento. Se o corpo necessitava de uma EPI que o protegesse do externo, o vírus precisava igualmente de uma ‘pele’ que realizasse o movimento contrário: abrindo os canais que nos conectam àquela velha alteridade, ao convívio, ao teatro.

Cito, ainda, Sandrine Simeon em seu artigo Efeitos de presença: uma estratégia do filme-teatro?, quando esta faz uma defesa do filme de teatro, desfazendo as costumeiras comparações entre os efeitos de presença do teatro e os efeitos de presença do cinema:

Comparar os fenômenos de presença do teatro e do filme faz sentido apenas se aceitarmos que a presença inerente ao texto espetacular não é efetiva ou literalmente traduzível pelo filme-teatro. Reivindicar uma forma de expressão própria é uma condição sine qua non para o filme-teatro. Mesmo se considerarmos que a presença cênica, em suas múltiplas manifestações, é a priori irredutível à mídia fílmica e que a imediatez essencial do texto espetacular não é literalmente comunicável pelo filme-teatro, elas não são inconcebíveis, pois a enunciação fílmica permite comunicar um nível de presença, e expressar devidamente o prazer relacionado aos fenômenos de presença (2017, p.594-595).

Simeon evoca a definição de Josette Féral, para quem: “o efeito de presença é o sentimento de um espectador de que os corpos ou objetos percebidos por seus olhos (ou por seus ouvidos) realmente estão ali, no mesmo espaço e no mesmo tempo nos quais ele se encontra, mesmo sabendo que eles estão ausentes” (FÉRAL; PERROT, 2012, p. 26).

A parceria entre teatro e cinema proposta no Diário, se por acaso soar dissonante, por não fundir uma linguagem à outra, constrói-se a partir de uma “estética do heterogêneo|” (SOBRAL-COSTA, 2017, p. 222), em uma tentativa de criar formas que falem, com e sem palavras, de um convívio que, se é conflituoso ou mesmo impregnado pela pecha e pela atração da peste, ainda parece ser nosso lugar de potência. O porto inseguro de uma alteridade nunca redutível. Assim como nem o cinema se reduz ao teatro e nem o teatro ao cinema.

Imagem 3 – Ator Danilo Ribeiro, em frente ao Cinema São Luiz. Fotografia: Victor Jimenez, 2021.

Entre ruínas e reinvenção: a incubação da travessia

Em 2022 e em 2023, tentamos colar as peças do quebra-cabeças que são essas imagens captadas. Tentamos construir uma cartografia para navegar nessas águas. (Re)Performamos cenas no hospital Ulysses Pernambucano, com a atriz Carolina Rolim e o ator Fábio Alves, tentando produzir sentidos e enxergar aqueles momentos com os olhos de hoje (?).

Entre essas idas e vindas e a sensação contínua de fragmentação, o núcleo narrativo do Diário passou a ser sua própria feitura: as ideias de travessia, enfrentamento, naufrágio; o convívio suspenso e ou estilhaçado, bem como os estranhamentos experimentados historicamente entre as linguagens do teatro e do cinema, compondo os elementos dessa tessitura complexa, na qual sempre parece sobrar e faltar alguma coisa.

Voltar e criar um diálogo entre tempos, recriar as cenas e as experiências vividas naqueles dias e naquelas noites de 2021, faz do filme uma espécie de historiografia performativa, colando cacos de memórias e criando metáforas sobre metáforas, talvez em busca daqueles símbolos que nos chamam à poesia e ao movimento, para enfrentar os riscos de todos os convívios quando uma peste está no ar.

Construir o Diário passa por um jogo de forças ente a tangibilidade e visibilidade, os quais, segundo Merleau-Ponty, estariam indissociavelmente conectados, pois o visível é talhado no tangível, ao mesmo tempo em que o mundo tátil evoca e convoca sua visibilidade, estando ambos imbricados; invasores e invadidos, os que tocam e os que são tocados, o visível e o tangível (2003).

Desse imbricamento entre tangível e visível, entre teatro e cinema, e dessas heterogeneidades e singularidades é que vamos construindo e destruindo esse filme de teatro e esse documentário performático que caminha a passos hesitantes, parando e pensando, se há sobrevida para si. Por que e até quando vale a pena seguir?

Este texto é uma forma de invocar o Diário, de trazer à tona o que ficou incubado e retomar a claudicante travessia. Se isso não fosse um ensaio/dramaturgia/poema, eu pediria que você fechasse os olhos. Este é O diário do ano da peste. Por quanto tempo um instante se dilata? Quanto tempo dura o ano da peste?

Referências

ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

DEFOE, Daniel. Um diário do ano da peste. Porto Alegre, Artes e Ofícios, 2014.

DUBATTI, Jorge. O teatro dos mortos: uma introdução a uma filosofia do teatro. São Paulo: Edições SESC São Paulo, 2016.

FERAL, Josette; PERROT, Edwige. De la presence aux effet de presence. Ecarts et enjeux. In: FERAL, Josette. Pratiques Performatives, Body Remix. Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2012.

MARTINS, Francisco. O que é páthos? Revista Latinoamericana de Psicopatologia Fundamental, II, 4, 62-80, 2001.

MERLEAU-PONTY, M. O visível e o invisível. São Paulo, ed. Perspectiva, 2003.

NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário. São Paulo: Papirus, 2005.

PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.

PICON-VALIN, Beatrice. A cena em ensaios. São Paulo: Perspectiva, 2008.

SIMEON, Sandrine. Efeitos de presença: uma estratégia do filme-teatro? Revista Brasileira dos Estudos da Presença 7 (3)• Dez 2017. Disponível em: <https://doi.org/10.1590/2237-266069703>. Acesso em: 05 de setembro de 2023.

SOBRAL-COSTA. Anamaria. As duas cabeças de Alexandre: Cinema e Teatro em dissonância. Anamaria Sobral Costa. – Recife, 2017.248 f.: il., fig. Orientador: Paulo Carneiro da Cunha Filho. Tese (Doutorado) – Universidade Federal de Pernambuco, Centro de Artes e Comunicação. Comunicação, 2017.

SOBRAL-COSTA, Anamaria; JIMENEZ, Victor. O diário do ano da peste. Documentário/ filme de teatro (em processo), 2021-.

Notas de Rodapé

^[1] Adaptação aqui no sentido de uma “transposição ou transformação de uma obra, de um gênero em outro […]” (PAVIS, 1999, p.10). No Diário, ao contrário de uma conformação de uma linguagem aos pressupostos de outra, o objetivo é ressaltar as dissonâncias presentes quando fazemos soar cinema e teatro simultaneamente (SOBRAL-COSTA, 2017).

^[2] A professora Agrinês Mello, responsável pela disciplina de figurino, orientou os estudantes nessa construção.