Por Igor de Almeida Silva

O espetáculo Protocolo, do grupo lusitano Mala Voadora, aporta no palco do Teatro Hermilo Borba Filho, com o firme propósito de agradar ao público, afinal este é seu tema irradiador: agradar. Ou melhor, explorar o sofisticado sistema de etiqueta criado na corte do monarca francês Luís XIV, o rei Sol.

A etiqueta, mais do que apenas agradar, tem a função de reger as formas de tratamento nas cerimônias da corte, abrangendo contemporaneamente os eventos oficiais de um chefe de Estado. Trata-se de um sistema de controle oriundo do período barroco e do absolutismo que, ao longo do século XX, por intermédio dos novos meios de comunicação, difunde-se e adéqua-se ao “gosto” e ao “bom-tom” das sociedades de massa. Como sistema originário dos salões da corte, para a realização de seu “protocolo”, a trupe portuguesa nos oferece também um “salão” para melhor receber e agradar ao público. Neste salão/teatro, o palco é forrado por um tapete de grama sintética, adornado em suas laterais por dois vasos de flores multicoloridas. Há ainda uma cortina vermelha que, ao se abrir, revela a imagem refletida da plateia por meio de uma parede coberta por papel laminado, que assume a função de espelho. Signos da estética barroca, porém em versão pocket e de gosto duvidoso, beirando o brega.

O casal de intérpretes-anfitriões, Jorge Andrade e Anabela Almeida, vestem-se em semelhante estilo, repercutindo em seu figurino os motivos florais da cenografia. Tudo com certa atmosfera vintage, que remete a outras épocas, como se fossem fotografias amarelecidas de um antigo salão de baile. Os atores-anfitriões falam diretamente ao público, explicitando (ou tentando explicitar) do que se trata o espetáculo. Por diversas vezes, eles procuram dizer o que é o espetáculo e o que eles estão a fazer em cena: simplesmente nada. Ou melhor, buscam todo o tempo agradar por meio de um jogo teatral de falsa elegância destituído de sentido. Afinal, não há nada a dizer, deve-se apenas agradar, como eles mesmos não cansam de repetir: “Estamos aqui para agradar”.

Nomeiam-se continuamente, ao espetáculo e ao público. Em reiterados momentos, denominam o espetáculo de “opereta histórica”, e o público de membros da corte de Luís XIV. Cada espectador recebe, ao longo da montagem, o nome de algum nobre francês: Duque de Anjou, Duque de Bourgogne, Duque de Orléans, Duque de Toulouse, Madame de Maintenon, etc. Dessa forma, a plateia torna-se sociedade da corte e, consequentemente, parte integrante do espetáculo, mesmo que este jogo não chegue de fato a entusiasmá-la.

O espetáculo é recheado de pequenos entreatos musicados e dançados, como se fosse uma comédie-ballet: “Comédia em que balés interferem no curso da ação da peça ou como intermédios autônomos entre cenas e atos” (PAVIS, 1999, p. 54). Poder-se-ia identificar Protocolo como uma espécie de comédie-ballet kitsch feita para agradar as plateias contemporâneas, assim como Molière e Jean-Baptiste Lully conceberam originalmente o gênero para – agradando – obter a benevolência de sua Majestade, o rei Sol. Na comédie-ballet, a dança está intimamente ligada à palavra, sendo “uma tentativa bem-sucedida de fundir o espírito da comédia com a graça cortesã do ballet de cour” (BERTHOLD, 2000, p. 334). Pode-se lembrar uma das mais famosas peças do gênero: O burguês fidalgo (Le bourgeois gentilhomme), de Molière, com músicas de Lully e coreografias de Pierre Beauchamp que, mesmo almejando agradar ao rei, não deixava de ser uma crítica contundente à aristocracia e burguesia francesa da época.

O absolutismo encontrou nos salões da corte e na estética teatral barroca a expressão cênica perfeita ao seu sistema político: o culto da magia e da artificialidade da vida na corte e no palco, o espetáculo despreocupado de questões mais sérias, a representação como signo da vida em sociedade, tudo para centralizar e garantir o poder nas mãos do monarca. Em sua visualidade, movimentos e comunicação com o público, Protocolo é deliberadamente artificial e entediante. O ato de representar em si configura-se quase sempre uma tentativa frustrada: os atores executam movimentos, dançam em dupla ou individualmente, enunciam textos repetidamente, invertem os papéis, sem de fato concluírem uma ação. Por vezes, escapam da fala dos atores frases de protesto – “o povo está lá fora”, “o prazer burguês é alienador” – que destoam dos códigos de etiqueta tantas vezes repetidos.

Diferentemente da comédie-ballet original, a dança e os gestos dos atores encontram-se desprovidos de sentido e conexão com a palavra enunciada. Há constantemente uma interrupção da ação e da palavra, uma disjunção do discurso e do movimento, tornando o espetáculo significativo exatamente por aquilo que ele não diz ou faz. O discurso político em cena dá-se por um viés oblíquo, pela sua não enunciação ou justamente por sua interrupção. Os códigos de etiqueta difundidos pelo absolutismo francês serviam como instrumento de poder e dominação, de alheamento da corte pelo culto ao artifício e à representação, posteriormente popularizados na sociedade de massa. Ou seja, parece que subjaz em Protocolo uma crítica ao prazer extraído do entretenimento enquanto consumo. Por isso, talvez, um espetáculo intencionalmente desagradável e maçante, de gosto estético duvidoso, para não dizer sem finesse.

Diante de tal conjectura, permitimo-nos ainda outras indagações da ordem do prazer e do agradável. Protocolo agrada à medida que desagrada. O interesse na encenação dá-se justamente na reflexão que proporciona acerca do prazer. Mas será que todo o prazer é sempre instrumento de alienação? Para Aristóteles, o prazer está associado à identificação do espectador com a ação do herói trágico, cuja associação permite o efeito catártico e pedagógico da tragédia. Já para Brecht o teatro deveria exercitar ao mesmo tempo a curiosidade e a dúvida permanente. E, dessas duas paixões, poder-se-ia garantir o prazer no teatro. Em ambos os casos, independente de possíveis “identificações” e “estranhamentos”, o teatro torna-se agradável – objeto de prazer – quando está vinculado à aprendizagem e ao conhecimento. Da descoberta do “novo”, daquilo que surpreende ou espanta.

REFERÊNCIAS

BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. Trad. Maria Paula V. Zurawski, J. Guinsburg, Sérgio Coelho e Clóvis Garcia. São Paulo: Perspectiva, 2000.

PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. Trad. para a língua portuguesa sob a direção de J. Guinsburg e Maria Lúcia Pereira. São Paulo: Perspectiva, 1999.