Ouça essa notícia

Arte – Rodrigo Sarmento

Por Howardinne Leão

Doutoranda em História das Artes Cênicas no Brasil (ECA/USP)

Entre as décadas de 1960 e 1970, a premissa de levar o teatro ao povo ganhou força no Brasil, em um momento crucial de resistência cultural e artística frente ao endurecimento da ditadura civil-militar (1964-1985). A classe artística, desafiada pela censura e pela repressão, buscava alternativas para manter vivo o teatro e seu poder transformador. Nesse contexto, surgiram iniciativas marcantes como os Centros Populares de Cultura (CPCs), organizados pela União Nacional dos Estudantes (UNE), e os Movimentos de Cultura Popular (MCP), especialmente no Nordeste. Essas ações, somadas às peças politizadas encenadas por estudantes e grupos teatrais independentes, demonstraram o poder do teatro como ferramenta de conscientização e resistência. Autores como Oduvaldo Vianna Filho (Vianninha), Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal foram figuras centrais dessa iniciativa, encenando obras que buscavam uma transformação social inspirada nas lutas revolucionárias que ecoavam pelo mundo.

Os polos teatrais do Rio de Janeiro e São Paulo, disputando a posição de epicentros culturais do país, tornaram-se alvos frequentes da censura, já que muitos grupos enfrentavam diretamente o regime por meio de suas obras. Esse cenário resultou em perseguições, represálias e no exílio forçado de artistas emblemáticos, como Abdias do Nascimento, Augusto Boal e José Celso Martinez Corrêa.

Em meio a esse cenário turbulento, no litoral de São Paulo, nascia um grupo de teatro amador que logo se converteria em um movimento de popularização do teatro. Esse grupo, que inicialmente parecia uma pequena iniciativa local, refletiu o desejo de levar o teatro além dos grandes centros, para comunidades que raramente tinham acesso a ele, e assim contribuir para a democratização cultural em um momento de intensos conflitos sociais e políticos.

Esse movimento^[1] não apenas resistiu às pressões da ditadura, mas também ajudou a redefinir o papel do teatro popular na sociedade brasileira, reafirmando sua função como uma forma de arte comprometida com a transformação social.

1. Mudando a perspectiva do teatro

O casal franco-austríaco Florence e Otto Buchsbaum chegou ao Brasil em diferentes momentos, fugindo da ocupação nazista em seus países de origem e em busca de um recomeço. Foi na cidade de Santos que se conheceram, se casaram, constituíram sua família e fundaram um grupo de teatro amador, o Teatro Perspectiva de Santos, conhecido como PERSAN. Unidos por uma paixão pelas artes, ambos desempenharam papéis fundamentais no desenvolvimento desse trabalho comunitário que envolvia a ambição de mudar a perspectiva do teatro nacional.

Florence era artista plástica. Expôs suas obras nos salões de arte de Santos e se destacou como uma mulher à frente de seu tempo, ocupando um lugar de liderança nas decisões artísticas do casal. No PERSAN, além de dirigir as produções e compor trilhas sonoras, ela se encarregava pessoalmente de divulgar o trabalho nos meios de comunicação locais, o que resultou em uma vasta documentação de arquivos e notas sobre o movimento, intrigando o fato de que este seja ignorado pela historiografia teatral^[2].

Otto, por sua vez, era um teórico autodidata com uma formação erudita, que contribuía para o grupo de diversas maneiras. Traduziu textos do alemão, espanhol e francês, colaborou na cenografia e também escreveu dramaturgias (Beloch, 2021). Juntos, Florence e Otto Buchsbaum transformaram o trabalho iniciado no PERSAN no movimento Teatro ao Encontro do Povo (1967-1980), criando um legado artístico que ainda carece de maior visibilidade e reconhecimento nos estudos teatrais.

A cidade de Santos foi o ponto de partida teatral do casal. Em 1967, fundaram o grupo      Teatro Perspectiva de Santos, conhecido como PERSAN. Dessa reunião de amadores surgiu a montagem de Pedro Mico — de Antonio Callado, escrita dez anos antes, em 1957. Desde esse início, identificamos um diferencial: a eleição de um texto com protagonismo negro e popular, revelando as desigualdades sociais no morro da Catacumba, no Rio de Janeiro, ambiência da peça.

2. Pedro Mico, o malandro do morro

A peça retrata o cotidiano de Pedro Mico, um malandro carioca, bandido e marginalizado que apronta todas para fugir da polícia. Sua namorada, Aparecida, é uma prostituta, branca e a única ao seu redor que sabe ler. É ela quem informa a Mico, diariamente, sobre suas próprias peripécias descritas nos jornais, das quais ele se orgulha. Embora seja astuto ao escapar da polícia, Pedro Mico não possui consciência política e não consegue enxergar além dos limites dos morros. É Aparecida quem instiga suas reflexões, ao contar-lhe sobre a luta de Zumbi dos Palmares contra o regime escravocrata e sugerir que Mico poderia seguir esse exemplo, ocupando as casas dos ricos da Lagoa. Esse momento do texto traduz a possibilidade de uma mudança paradigmática na vida no morro, simbolizada por um possível levante liderado por Mico, sugerindo uma ruptura com a resignação diante da marginalização.

Na dramaturgia brasileira, a figura do malandro foi primeiramente explorada em obras como Macunaíma (1928), de Mário de Andrade, que foi posteriormente adaptado para o teatro e o cinema. A partir dos anos 1930, Nelson Rodrigues também retratou o malandro, consolidando essa figura na década de 1960. Além disso, obras como Boca de Ouro (1961), de sua autoria Rodrigues, e Pedro Mico (1957), de Antonio Callado, também trouxeram representações marcantes desse arquétipo. Na década de 1970, a peça Ópera do Malandro (1978), de Chico Buarque, reforçou ainda mais essa figura na cultura popular. No campo da crítica literária, Antonio Candido contribuiu com a obra Dialética da Malandragem (1970), analisando o papel e a simbologia do malandro na literatura brasileira (Cruz, 2017).

A estreia do PERSAN ocorreu em julho de 1967, no clube de fama elitista, It Club, em Santos. Florence dirigiu e cuidou da trilha sonora, enquanto Otto concebeu os elementos cenográficos e as letras das canções. O elenco era grande, com pelo menos 10 jovens iniciantes no teatro, além da participação de músicos sambistas.

Inicialmente, as apresentações aconteciam em palco italiano, mas a experiência durou pouco. A encenação em uma sala convencional não agradou o casal, pois o espaço não comportava adequadamente o público. Esse desconforto foi provavelmente o primeiro impulso para romper com a estrutura tradicional do teatro e levá-lo às ruas.

Através da criação de Antônio Callado, Pedro Mico penetra na verdadeira vida dos morros cariocas. A peça se desenrola no morro da Catacumba. Não um morro pintado num cenário de cores berrantes, onde o papelão compõe o todo. Nas apresentações de Otto e Florence, o morro é autêntico, o cenário e ao Vivo (Luz, 1968, p. 84).

A principal diferença entre a montagem de Pedro Mico pelo PERSAN e a da mesma obra em 1957 pela Companhia Nacional de Comédia, dirigida por Paulo Francis no Rio de Janeiro, foi justamente a ambientação. Enquanto na estreia original o cenário era artificial, a versão do PERSAN levou o teatro literalmente aos morros, com o objetivo de alcançar pessoas que nunca haviam tido a oportunidade de ir ao teatro.

O grupo não era filiado à federação de teatro santista da época, o que os obrigava a buscar pessoalmente apoio mínimo nas secretarias ou conselhos de Turismo^[3], para garantir o transporte dos atores. Como grupo de teatro amador, eles não estavam interessados na profissionalização, ao contrário, o casal acreditava que a transformação necessária no teatro residia justamente em levá-lo às ruas e popularizá-lo. Vale destacar que o teatro amador já existia antes desses eventos, mas o movimento impulsionado pelo casal pretendia ampliar seu alcance e impacto.

A pesquisadora Sara Neiva (2023), em sua recente tese sobre os movimentos de Teatro Estudantil do Brasil à luz de três grupos referenciais, leva-nos a identificar ações importantes desde o início do Estado Novo, em 1937, culminando na criação da União Nacional dos Estudantes (UNE), importante articulador político e cultural — a ser reconhecido oficialmente somente no ano seguinte. Nesse início, temos a criação do Teatro do Estudante do Brasil (TEB), por Paschoal Carlos Magno^[4], realizando ações paralelas e em comunhão com a UNE. É nesse esteio do teatro que nasceu uma preocupação com as demandas sociais que muitas das vezes se sobrepõem à estética.

Em uma apresentação no morro de São Bento, na cidade de Santos, é possível dimensionar a recepção do público, pois havia ao menos 350 espectadores na manhã do dia 7 de janeiro de 1968. Inicialmente, os moradores ficaram desconfiados sem saber o que esperar. “É um bloco de carnaval?”, “quem são esses caras?”. Mas ao escutar os atuantes cantando e dançando, todos “aplaudiram e pediram bis”. Florence deixava evidente seu objetivo: levar teatro a todos os morros de Santos, tornando-o um divertimento popular (A Cidade, 1968). O bis se repetiu na semana seguinte e era comum que os moradores pedissem o retorno do grupo.

“Pedro Mico subiu o morro, foi um sucesso”. A Cidade de Santos, 8 de jan. 1968 | Fonte: Acervo Carlos Pinto. Hemeroteca da Cidade de Santos (SP)| #ADnoTextoAlternativo #4ParedeParaTodes

A peça ficou um pouco mais de 1 ano em cartaz e de fato logrou seu objetivo, pois apresentarem-se em todos os morros de Santos, entre eles: Morro do Pacheco, Morro de São Bento, Morro da Penha, Morro da Cintra, Morro da Pena, Núcleo de Pescadores na Praia de São Lourenço, Núcleo de Pescadores na Praia do Perequê, em Guarujá, Clube de Regatas Tumiaru, em São Vicente, e no Porta-aviões Minas Gerais.

Os fundamentos do trabalho de Florence e Otto Buchsbaum baseavam-se na ideia de um teatro acessível e transformador, voltado para o povo e para as realidades socioculturais brasileiras. Nesse contexto social, havia a visão de um Brasil que precisava ser redescoberto a partir de suas raízes e de suas riquezas socioculturais, e o teatro seria parte integrante desse processo.

Buscaram romper com os espaços tradicionais e pagos, onde apenas quem podia arcar com ingressos frequentava o teatro, por isso levaram suas apresentações para ruas, praças e espaços comunitários. Essas apresentações não apenas desafiavam as limitações materiais, mas também conectavam o teatro diretamente com o público que mais precisava de acesso à cultura.

Segundo os Buchsbaum, o teatro tinha que vir das questões do povo, das suas histórias, do seu folclore e imaginário, portanto autores como Ariano Suassuna e Luís Marinho eram bons representantes de um teatro que também aliviava as dores do povo diante de tantas opressões na vida.

Tais fundamentos serviram como base para a construção de um imaginário coletivo idealizado pelo casal. A iniciativa ganhou as páginas dos jornais, mas segundo Cleide Queiroz^[5] (2023), atriz do PERSAN, o jovem elenco começou a perceber, com o tempo, que levar o teatro aos morros envolvia riscos. Eles ouviam rumores sobre o casal de diretores: “diziam que eram comunistas, que haviam fugido para o Brasil devido a perseguições, e, em outros momentos, que eram vigiados”. A tensão do período arrefeceu o trabalho do grupo que se dissolveu logo depois.

Mas, o que poderia ter simbolizado o fim de um sonho já havia plantado uma semente promissora: um movimento de popularização teatral. Assim, assumiram essa campanha e começaram a viajar por cidades do interior, divulgar e realizar conferências teatrais.

3. Teatro ao Encontro do Povo

Após a dissolução do PERSAN, o casal seguiu viajando para realizar as chamadas “conferências teatrais”, um conjunto de seminários temáticos focados panoramicamente na história do teatro mundial, brasileiro, entre outros tópicos abordados. Os eventos eram promovidos por instituições de ensino, organizações, prefeituras, etc. Nestas conferências, eram apresentadas as cenas das peças estudadas que serviam de ilustração à temática daquele seminário. Os participantes eram jovens estudantes que disponibilizavam seu tempo para serem dirigidos durante o dia por Florence e apresentarem-se à noite junto a programação.

Durante os seminários, eram bastante divulgadas as premissas do movimento, bem como a necessidade de se fazer teatro popular apenas com o mínimo de aparato. Tal discurso apaixonado conseguia convencer muitos jovens a criarem seus grupos a partir daquela experiência.

Surgiu então, em agosto de 1972, a primeira edição do Suplemento Cultural criado pelo casal: Teatro ao Encontro do Povo^[6], com apoio do comércio. A edição inicial apresentava os objetivos do periódico enquanto veículo do movimento que pretendia “renovar a face do teatro nacional”, “pela renovação popular do teatro nacional”, conforme descrito nesta edição.

Por meio do jornal, foi organizada uma confraternização de teatro de rua, reunindo grupos amadores de todo o país para um encontro inicialmente planejado para ocorrer entre julho e agosto de 1974, mas posteriormente remanejado para dezembro de 1974 e janeiro e fevereiro de 1975. O movimento articulou-se de forma que cada grupo tivesse a oportunidade de se apresentar pelo menos duas vezes em diferentes espaços, como ruas, praças e hospitais, conforme descrito na matéria de chamamento. A Mostra não seria competitiva, mas garantiria prêmios e uma placa de prata pela participação. O evento foi denominado “I Confraternização Nacional de Teatro Amador”.

Em muitas edições encontramos as convocações da Confraternização, afirmando que os participantes teriam alimentação, hospedagem e ainda passeios culturais cobertos pelo Movimento, com exceção dos gastos de deslocamento. Contudo, apenas 5 grupos compareceram.

A partir de 1974, o movimento buscou expandir seu alcance, abordando novas temáticas, como a ecologia e o desarmamento nuclear. Além disso, havia a intenção de comercializar o jornal em outros países. Essas mudanças culminaram na alteração do nome para Abertura Cultural, aparecendo um novo lema: “por um mundo melhor”.

jornal Abertura Cultural, 1975, ano 1, n. 10. | Fonte: arquivo pessoal de Paulo Buchsbaum cedido gentilmente | #ADnoTextoAlternativo #4ParedeParaTodes

Em uma das edições de 1975^[7], mencionou-se a Confraternização, destacando os desafios enfrentados, como a falta de apoio para o deslocamento dos grupos e a desorganização interna do movimento. Apesar disso, foi relatado que poucos grupos conseguiram se apresentar com relativo sucesso. No ano seguinte, após o carnaval, novos grupos se juntariam ao evento, com o desejo manifesto de realizar uma nova edição da Confraternização no ano seguinte.

Considerações finais

Aqui, cabe a tentativa de desvendar as hipóteses e confrontar os “restos”, que, segundo Andréia Nhur (2013), são os vestígios deixados entre arquivos e depoimentos. É nesse espaço que a história se constrói e é essa função de um historiador, servir como um lembrete (Peter Burke, 2000). Portanto, investigar um trabalho como esse e todos os desafios implícitos requer saber contar “os espaços vazios”, a partir de evidências.

Ainda em 1975, os Buchsbaum criaram a ONG “Resistência Ecológica” e realizaram diversas viagens para denunciar as consequências de uma possível guerra nuclear, baseando-se em estudos recentes sobre o tema. O reconhecimento como ativistas cresceu, e suas atividades se tornaram cada vez mais intensas.

Até o momento não foi encontrada nenhuma evidência que aponte as causas do fim do movimento e do jornal Abertura Cultural – as edições vão até 1977. Mas uma possível causa foi a amplitude que ganhou a atuação da ONG Resistência Ecológica, a qual ocupou as atividades do casal a partir da segunda metade da década de 1970, dadas as frequentes viagens em busca de contatos e apoios à causa, correspondendo-se com figuras ilustres do cenário ambiental. Isso nos fornece pistas da diminuição das atividades teatrais em detrimento deste novo enfoque. Entretanto, uma coisa não deixou de existir em função da outra, mas se complementaram no trabalho do Teatro ao Encontro do Povo, apontando uma ampliação de suas preocupações sociais, resultando na maior preocupação às causas ecológicas. Segundo depoimento do filho, Paulo Buchsbaum (2023), seu pai, Otto Buchsbaum seguiu trabalhando em projetos sociais até o fim de sua vida, no ano 2000.

O impulso em discutir a história do Teatro ao Encontro do Povo reside no fato de que não foi uma empreitada circunscrita por dois indivíduos, pelo contrário, integrou a vida, o labor e os anseios das pessoas envolvidas que acreditaram na força do teatro popular. Foram diversos os grupos de amadores formados a partir do movimento, espalhados pelo país, e muitas pessoas surpreendidas pelo trabalho dos Buchsbaum. Em Manaus, o Grupo Universitário de Teatro (Gruta) manteve correspondência com o casal por meio do jornal e encenou uma peça enviada por eles, intitulada O Troco, de Domingos Pellegrini, autor participante da campanha.

Na “seção de cartas” do periódico Abertura Cultural, há muitos relatos que medem o seu impacto: “Meu encontro com Abertura Cultural foi para mim uma revelação. Foi um contato com tantas ideias novas, colocações diferentes e tanta criatividade, que não quero perder mais o contato com o jornal. Inclusive gostaria de colaborar com alguma crônica”. (“Seção de cartas”, 1975, p. 14).

Por fim, deixo aqui minha contribuição à historiografia do teatro brasileiro, trazendo à luz mais dois personagens fundamentais: Otto e Florence Buchsbaum, cujas trajetórias não devem ser esquecidas.

Referências

ABERTURA CULTURAL. Na rua: A confraternização. Abertura Cultural. Ano 1, n. 4. 1975.

ABERTURA CULTURAL. Seção de cartas. Abertura Cultural. Ano 1, n. 10. 1975.

A CIDADE de Santos. Pedro Mico subiu o morro, foi sucesso. A Cidade de Santos, 8 jan. 1968.

CRUZ, Cláudia Helena da. Imagens da luta e da resistência na literatura de Antonio Callado [recurso eletrônico]: Quarup (1967), Bar Don Juan (1971), Reflexos do Baile (1976) e Sempreviva (1981). 2018. Tese (Doutorado) – Universidade Federal de Uberlândia, Programa de Pós-Graduação em História. Disponível AQUI. Acesso em: 06 de set. 2024.

BELOCH, Israel (Coord.). Dicionário dos Refugiados do Nazifascismo no Brasil. Realização: Casa Stefan Zweig. Rio de Janeiro: Imprimatur, 2021.

BURKE, Peter. Variedades de história cultural. Tradução de Alda Porto. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000.

LUZ, Luíz Antônio. Pedro Mico “sobe”. O Cruzeiro, n. 19, 11 mai. 1968, p. 84.

NEIVA, Sara. Movimentos do Teatro Estudantil no Brasil: As experiências do Teatro do Estudante do Brasil (TEB), do Grupo Universitário de Teatro (GUT), e do Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP). Tese (Doutorado em Teoria e Prática do Teatro) – Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2023. Disponível AQUI. Acesso em: 16 fev. 2024.

NHUR, Andréia. A não história da dança ou a historiografia dos restos. In: RENGEL, Lenira; THRALL, Karin (Orgs.). O corpo em cena. Guararema: Anadarco, v. 6, 2013, pp. 37-62.

TEATRO ao Encontro do Povo. Rio de Janeiro: Acervo de Paulo Buchsbaum, n. 1, ano 1, ago. 1972.

Notas de Rodapé

^[1] Refiro-me ao movimento como todas as iniciativas realizadas pelo casal, pois entendo que ele envolve ações que visavam à conversão para um teatro popular. Essas ações evoluíram, posteriormente, para uma campanha de popularização do teatro, que culminou na criação de um suplemento cultural e na organização de conferências teatrais, que serão discutidas mais adiante. Como o próprio jornal declarou: “A Abertura Cultural não é apenas um jornal, mas um movimento. O que propomos não são teses de caráter intelectual ou meros pontos de vista, mas sim metas de luta” (“Seção de Cartas”, 1975, p. 14). Essa citação foi a resposta do jornal a um leitor que manifestou interesse em colaborar com a publicação.

^[2] A única obra que menciona o trabalho do casal está no livro Prismas do Teatro, de Anatol Rosenfeld, publicado pela primeira vez em 1993. Nele, Rosenfeld faz uma crítica ao pensamento de Otto, que defendia o teatro popular em detrimento do teatro comercial. Rosenfeld rebate essa posição, apontando que Otto não faz uma distinção adequada entre teatro comercial e teatro profissional, desvalorizando, assim, o trabalho significativo de outros artistas contemporâneos, como Augusto Boal e José Celso Martinez Corrêa.

^[3] O PERSAN chegou a receber uma verba da prefeitura de NCr$ 350 (trezentos e cinquenta cruzeiros novos) (A Cidade, 1968), ajuda que auxiliou no deslocamento dos atores em algumas apresentações nos morros, assim como o patrocínio do Conselho Municipal de Turismo de Santos para algumas apresentações gratuitas no It Club.

^[4] Paschoal Carlos Magno (1906–1980) foi um dramaturgo, diplomata e grande incentivador do teatro brasileiro. Fundador do Teatro do Estudante do Brasil, ele desempenhou um papel crucial no desenvolvimento das artes cênicas no país. Sua atuação foi decisiva para a valorização do teatro amador e profissional no Brasil.

^[5] A atriz do PERSAN Cleide Queiroz em entrevista concedida à autora. São Paulo, 25 de out. 2023.

^[6] TEATRO ao Encontro do Povo. Rio de Janeiro: Acervo de Paulo Buchsbaum, n. 1, ano 1, ago. 1972.

^[7] TEATRO ao Encontro do Povo. Rio de Janeiro: Acervo de Paulo Buchsbaum, n. 4, ano 1, fev. 1975, p.2.